中國校外教育干勺利肩與藝宜論中國重彩畫◆張小祥(安徽省合肥市美術家協(xié)會)【摘要】強調(diào)以色彩為主要表現(xiàn)形式的本土原始重彩畫,早在舊石器時代就已在我國南方出現(xiàn),隨著佛教東傳和絲綢之路的興盛,在不岡國度(地域)文化的融合中,形成了新的藝術樣式,以敦煌壁畫為代表的重彩畫在魏晉南北朝隋唐時期達到鼎盛境地,但唐宋水墨文人畫興起后,重彩畫一度淡出繪畫舞臺。在進入改革開放新時期后,如何正確對待傳統(tǒng)中囚畫和吸收外來藝術精華,已是不可回避的課題復興弘揚更具當代人偏愛的色彩表現(xiàn)力和肌理表現(xiàn)力的古典重彩畫,并使其趨于現(xiàn)代形態(tài),已經(jīng)成為發(fā)展民族繪畫的重要組成部分?！娟P鍵詞】重彩畫色彩中外地城文化融匯重彩畫在我國當今繪畫藝術門類中是一個既古老又年輕的畫種,說其的青綠山水畫)花鳥畫和名人肖像壁畫。另外,本土的道教也開始采用壁古老,是因為最早的重彩原始繪畫,在舊石器時代晚期就出現(xiàn)在我國南方畫的形式來宣傳自己的教義和宗教故事,如山西芮城的元朝永樂宮的道教廣西寧明的花山、云南的滄源等地的山崖壁上;說其年輕是因為自唐宋、重彩壁畫就是例證,它也是中國歷史上具有代表性的重彩畫作品之一。水墨文人畫興起之后,士大夫畫家從佛教、禪宗的理念中,結合道家思想和永樂官以1324年完成的三清殿壁畫,即《朝元圖》重彩畫最為精彩,在玄學觀念形成了崇尚書畫互融的水墨畫風氣,由此導致重彩畫日漸衰敗形式上全圖以青綠巖彩為主色調(diào)古樸莊重,在人物穿戴、衣衫盔甲、熏爐式微,一度淡出了繪畫舞臺,改革開放后隨著我國社會、政治、經(jīng)濟、文化形等處以瀝粉貼金,使畫面平添富麗輝煌的藝術效果賦彩諧調(diào)絢麗,并且有態(tài)審美觀念發(fā)生了巨大變化,曾遭漠視的重彩畫才又重新在當今畫壇出強力的本土濃厚民族性裝飾趣味繼承和發(fā)展了唐、宋重彩畫的傳統(tǒng)制作現(xiàn)。本文就這一古老畫種在我國的興起一衰敗——再興起作一論述。技巧。到了明代,1443年繪制完成的北京法海寺重彩壁畫(由宮廷畫家繪相傳自遠古黃帝時重彩畫起源歷史的記載中有“帝士旁觀翠草木之制的《帝釋梵天圖》)《水月觀音像》等畫面組成),人物造型比例準確線華貴,染于衣裳施以五彩。”《尚書·益稷》篇記載有在服裝上作彩繪,圖形條流暢,色彩濃麗和諧,而局部飾品多采用瀝粉堆高貼金,使畫面呈現(xiàn)富麗有日月星辰山川龍虎蟲等,可見早在遠古時代,我們的祖先就有以五彩章而又莊重的效果。設色上也較多地使用了硃砂石青、石綠、石黃等色并紋繪畫衣裳的了(重彩畫包括重彩山水、重彩花鳥,重彩人物,重彩壁畫,巖運用了薄彩淺施的方法,使重彩畫中融入了一些文人畫的書寫性筆觸,十彩畫都是后來逐步擴展的)。我國本土的原始重彩畫,造型手法以線描的分暢意。但是因水性顏色使用較多,其色質(zhì)不穩(wěn)定,客觀上也使得畫面的方式刻鑿或繪在巖石表面,如廣西寧明縣明江岸邊的花山崖巖畫《祭神舞色彩飽和度因年度過久而缺乏鮮明度。綜上所述,中國重彩畫的發(fā)展是吸蹈圖》(約為戰(zhàn)國至漢時期,崖壁朱繪)和甘肅嘉峪關市黑山巖畫《狩錯圖》收了外來美術的特點和本土傳統(tǒng)繪畫元素,以及在佛教文化,印度文化、中為春秋至西漢時期石壁敲琢)?！吨芏Y補·考工記》記載有“畫績之事,亞文化東地中海文化和本土中原文化的不同程度的融合中才逐漸成熟完雜五色…設色分工,調(diào)之畫”,能看出當時繪畫首先是重色彩,線條是后善的。然而,自唐代吳道子、王維等一些畫家開創(chuàng)了人物、山水中的水墨新來逐漸完備起來的。作為裝飾和教化之用的重彩壁畫,稍早的是秦代咸陽天地始,至五代宋、元,這一時期的畫家追求水墨的雄渾,墨韻和寫意精神宮殿壁畫殘片,從中可以看出表現(xiàn)方法以平涂為主且沒有渲染,線條也不并且在材料使用上和技法上訊速成熟《生宣紙的發(fā)明極大地豐富了水墨畫予強調(diào)表明當時的重彩繪畫技術還處于初創(chuàng)階段。隨后的公元1-2世的表現(xiàn)力),使水墨文人畫發(fā)展到高峰,但卻漸漸失去了唐宋重彩畫那種恢紀由印度傳入的佛教藝術東行漸進到達我國新疆、甘肅地區(qū)。并在東漢宏的民族氣慨以至于水墨畫成了“正宗中國畫”的代表,“文人畫”成了中首都洛陽白馬寺繪制了中原地帶第一幅佛教重彩壁畫《千乘萬騎繞塔匝國畫的主要表現(xiàn)形式。這種風氣一直延續(xù)到當代。事實上,在元、明清和圖》給我國的重彩畫從藝術表現(xiàn)形式和題材內(nèi)容諸多方面注入了國際性近代的畫壇上,與秦漢唐一樣蘊藏著雄強的重彩畫,但因是地位低下的的具有異文化因子的新鮮血液,從此涌現(xiàn)出了敦煌莫高窟壁畫、歷代的永歷代畫工所維系從事受到了輕視和排斥,致使有如此悠久歷史和民族精樂宮壁畫和法海寺壁畫等一系列的與本土中原文化相融匯的古典重彩畫神的重彩畫基本上沉寂了。其中雖時有宋王希孟的《千里江山圖》及明唐新的樣式寅仇英等人的卷軸薄敷的重彩佳作不斷問世,但仍然擺脫不了其衰退的教煌地處西北沙漠中的綠州,河西走廊的道口,在漢代是絲綢之路的疲勢。畫種的衰退,必然引起表現(xiàn)技法使用材料的退化,清末大畫家任伯必經(jīng)之地是西來佛教文化傳播繁榮發(fā)展的重要地區(qū),公元366年魏晉南年曾在金底屏風上制作過重彩畫《揮仙祝壽圖》之類的作品,以承接逐漸失北朝時期敦煌佛教洞窟開始開鑿,公元1世紀傳入新疆的佛教壁畫,移到傳的傳統(tǒng)的重彩畫技,但招架不住所謂的“國學正宗”畫派的斥責,重彩畫莫高窟后,使這一時期的重彩畫翻開了歷史的新一頁。不難看出,敦煌莫終究日益衰敗成了美術史,畫論不屑一顧的東西。中央美術學院李化吉高窟的重彩壁畫在其跨越公元4世紀至14世紀(魏晉南北朝到元朝,明教授曾寫道:……對于敦煌壁畫藝術的重視,則是在20世紀初英國人斯初)的發(fā)展過程中在印度文化、中亞文化、東地中海文化和本土中原文化坦因之后。這之前,莫高窟只有善男信女們朝拜燒香的價值?；蛟S說因為的歷史的不同程度的融合中,形成了蜚聲中外的藝術樣式,達到了我國歷它處于遠離中原的緣故,那么,山西永樂宮在40年前不仍然是把璧畫埋在史上古典重彩繪畫的鼎盛境地。在造型表現(xiàn)形式方面,具有希臘風格的鍵糧食里的倉庫嗎?近在北京郊區(qū)的法海寺遲到20世紀50年代才為人們陀羅和印度的阿旃陀的造型樣式促進了敦煌壁畫人物造型由魏晉時期的重視。而在這之前,它們的價值遠遠不及一張普通的卷軸畫。(摘自李化清麗分明向唐、宋時期的豐腴柔和的轉(zhuǎn)變,同時,天竺的量染凹凸法和以線吉《壁畫繪制工藝》序1頁)此段話指出了數(shù)百年以來,重彩畫滯后的重要條造型的觀念也推進了重彩畫的形體表現(xiàn)并結合了本士中原文化書寫性原因,另一個原因是從事“水墨畫”、“文人畫”的作者們大都為官僚豪紳們,特點展現(xiàn)了畫面氣韻流動的新特征。這一時期開始注重繪畫材料效果,作為“官本位”有悠久歷史的中國而言,他們的言論、作品由于作者的特殊如敦煌壁畫在繪畫制作時,在結合了中國本土的實際材料巖彩和水性顏料地位,更有益于宣揚和收藏及流傳于后世,這也是不爭的事實。由此想到的前提下就使用金屬箔、礦物色的積加和基底物的壁面發(fā)色等材料特色,那些在莫高窟中叨著油燈繪制壁畫的民間畫工,雖然在美術史上無人知加強畫面效果,以體現(xiàn)出不同的巖彩色層的渾厚效果。同時,敦煌重彩壁曉然誰中國煤化工?畫以色彩平面形態(tài)來構成的藝術觀念,其影響一直延續(xù)至今,由此可見敦新時期后,美術家們也開始煌壁畫重彩樣式貫通古今的重要性。隨著佛教重彩壁畫在中原的發(fā)展,魏不等同CNMHG不例外,李小山的《當代中國晉時期許多士大夫畫家也投身于寺院石窟的重彩壁畫創(chuàng)作,如甘肅天水畫之我見》,極大地震動了當今中國畫壇,恰是在這一時期,中國畫界的重的麥積山石窟,甘肅永靖縣的炳靈寺壁畫等進一步促進了重彩藝術的發(fā)彩畫開始悄然興起展。與此同時重彩畫領域不斷擴大逐漸擴展到山水畫(隋代畫家展子虔我國當代重彩畫的復興是多種因素促成的。在這一新時期,過去那種為后人留下的我國山水畫傳世最早的一幅寶貴的《游春圖》就是重彩畫中傳統(tǒng)水墨文人畫形式(中國畫筆墨形式的規(guī)范越嚴謹,也就使得其在技術06/2011161中國校外教育下勺利與藝宜手段達到爐火純青的地步時,也變成了僵化的形式),在一個絕對封閉的封是指那種將空間時間和作者本人融會一體的精神實質(zhì)而藝術的實質(zhì)就建意識形態(tài)的專制社會里,它是適應的,也可做到“一畫獨霸”,然而當歷史是不斷地創(chuàng)造否認這一點就將使藝術變成了技藝展示。所以,不要把中給中國翻開新的一頁,當“實踐是檢驗真理的唯一標準”深入全中國人民心國的傳統(tǒng)繪畫硬性地定出誰是主流誰是次流。當代重彩畫具有鮮明的特工整頭之時,當改革的春風深入人心,民族生活的所有一切面臨向國際社會開點:從其表現(xiàn)形式來講,它已突破了古典傳統(tǒng)工筆重彩的清秀、華麗、工放時,這種藝術形式理所當然地被打上一個問號。真正的“百花齊放”、“百之風并轉(zhuǎn)而追求色彩濃艷視覺沖擊力,粗獷的格調(diào);從其表現(xiàn)技法來看,家爭鳴"的藝術新時代來臨,為每一位畫家在可以自由探索的基礎上,開創(chuàng)它既有民族繪畫傳統(tǒng)的勾勒、渲染、罩染、撞水撞粉、撞色等方法同時又吸豐富多彩的藝術形式提供了“天時地利、人和”的條件!取西方繪畫水彩、水粉畫,乃至油畫的色彩原理和手法;從材料使用而言,重彩畫的重新崛起并不是無中生有的,它是吸收了以往優(yōu)秀的傳統(tǒng)遺它采用天然礦物色,人工研制的礦物色(又稱為人造高溫結晶色),傳統(tǒng)國產(chǎn),以及吸收了改革開放打開國門后外來藝術形式影響而逐步形成新面貌畫色,丙烯色到紙本絹本、木板、亞麻布等;從畫面整體繪制而看,它采用的。這一時期由于重彩畫原先就具備的其色彩和暈染的種種表現(xiàn)力,擴了古典重彩壁畫中繪畫材料層層堆移積色點染,堆金瀝粉細筆與沒骨寫展了傳統(tǒng)水墨文人畫的表現(xiàn)語言開始受到當代有志于創(chuàng)新并尋找視覺沖意融合并吸取現(xiàn)代日本巖彩繪畫的種種表現(xiàn)特點;從審美取向而講它既擊的畫家關注。同時隨著國門打開,各種外國藝術展覽在中國舉辦以色有本土文化藝術的用色和造型,又吸收西方現(xiàn)代工藝色彩抽象、裝飾造型彩造型為主的西方繪畫給國人留下了深刻印象。此時,中國的畫家們也在并具備現(xiàn)代藝術設計構成形式的元素…思考:從當年廉有為的“日本已力講之,當以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不隨著新時期的改革開放,文化形態(tài)和審美觀點發(fā)生的巨大變化使當代變則中國畫學應遂滅絕”急切呼吁中西合璧的激烈言行(摘自康有為手書重彩畫翻開了嶄新的一頁,它的多元性包客性、共存性也是當代中國美術《萬木草堂藏畫目》國朝畫部份[《美術論集》第4輯3頁],到徐悲鴻的中多極發(fā)展的一個縮影。它也啟示了我們:(1)從傳統(tǒng)中尋找生長點,宏揚華因畫改良論;從李可染的注重寫生深入生活來改造中國畫,到李小山的必夏文化并以開放的心態(tài),吸收外來藝術并加以表現(xiàn)而形成有別于傳統(tǒng)的新須拋棄舊的理論體系,嚴格的技術規(guī)范和僵化的審美標準;從張仃的“守住樣式,才能促進中國民族繪畫趨于時代性中國畫的底線”到吳冠中的“筆墨等于零”。這些現(xiàn)象深刻地表現(xiàn)出當代中(2)既要注意避免泥古不化,言目排外,又要防止不顧民族審美心理國畫畫家如何正確地對待傳統(tǒng)中國繪畫、正確地吸收西方外來精華,發(fā)展無視文化背景,不加選擇地全盤西化的錯誤傾向。我國民族繪畫這一不可回避的課題。正是在這特定歷史時期,重彩畫出現(xiàn)3)創(chuàng)新應體現(xiàn)在突破與當代不適宜的觀念和僵化的既定形式,開拓了新面目,并開始了使用礦物色巖彩、丙烯色的嘗試同時我國也開始有符合時代的新觀念與引進表現(xiàn)新技法和新材料、新工具等方面,應立足于了具有現(xiàn)代表現(xiàn)意義的天然礦物色和人工礦物色的生產(chǎn)與拓展,文化部相東方文化要與當代民族審美特點相吻合,避免得不到社會承認的所調(diào)“創(chuàng)繼舉辦重彩畫研修班,許多畫家出國留學,學習西方繪畫色彩種種表現(xiàn)特新"。點加之改革開放后的國內(nèi)環(huán)境和信息化國際化的現(xiàn)狀都進一步加強了(4)要堅持當代藝術對社會責任感的關注應意識到畫家要努力把創(chuàng)重彩畫的復興傳統(tǒng)和借鑒外來技法的趨勢(李少文的《九歌圖》組畫一度引作變成社會公益活動而不是變成脫離社會與生活、強調(diào)自我為中心的起轟動),在材料使用表現(xiàn)技法上都取得了歷史性的突破。伴隨著適應當游戲。代審美觀念進一步的拓展復興更具強烈色彩表現(xiàn)力和肌理表現(xiàn)力的古典林風眠先生等開創(chuàng)了中西藝術融合之路而吳冠中先生則是這條道路重彩繪畫,并使其趨于現(xiàn)代形態(tài),已經(jīng)成為中國民族繪畫重要的組成部分,上的一座高峰在油畫等外來藝術形式上他努力創(chuàng)造民族特色,在中國畫也是對應全球化國際社會現(xiàn)狀的必然!方面他一生致力于力求時代出新!因此,美術家應以寬廣的胸襟吸收古進入21世紀的當代中國畫壇,更加絢麗多彩,而當代重彩畫在崛起之今中外一切有益的營養(yǎng),在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、今人與古人之間努力尋找新的契后在全國美術作品大型展覽中已基本處于民族繪畫的主導地位。然而這合點,使作品具有更高境界,反映當代現(xiàn)實生活這也是中國重彩畫繼續(xù)發(fā)種現(xiàn)象的出現(xiàn),也并非重彩畫復興后的本意,這是因為中國畫的優(yōu)秀遺產(chǎn)展的必經(jīng)之路。(上接第136頁)主動提出問題、自主分析問題、并提出假設直至最終解決新的見解。因此,創(chuàng)新思維是創(chuàng)新能力的催化劑。教師在教學過程中要善問題于提出問題指導學生進行獨立思考,讓所有學生始終保持活躍的思維狀高職院校高等數(shù)學實施創(chuàng)新教育也是學生的心理需要。創(chuàng)新教育不態(tài)。教師也能通過所提出的問題促使學生掌握重點、突破難點僅要求學生要學,也要求學生要會學,更要求學生要愛學,它要求學習要成3.引導學生學習科學的研究方法,不斷提升其創(chuàng)新實踐能力為學生的一種心理需要。而這種愛學情感的形成,主要依靠教師的主導作實現(xiàn)創(chuàng)新能力就必須有科學的研究方法,任何發(fā)現(xiàn)和科學成果都須用用,也就是教師教育教學的多邊交流活動中不斷滿足學生的心理需要。一科學的方法去研究檢驗和論證。所以,老師要在教育教學中引導學生學旦學生的需要得到滿足,就會轉(zhuǎn)化為一種愉悅的情感,這種愉悅的情感又習科學的探究方法這樣有利于培養(yǎng)學生的團體協(xié)作精神和創(chuàng)新能力。會使其產(chǎn)生進一步求知的需求。高等數(shù)學創(chuàng)新教商就是在不斷滿足學生創(chuàng)新教育不只是教育教學方法的改革或者簡單的教育內(nèi)容量的變化們對求知參與、成功交流、自尊創(chuàng)新的心理需要的過程中使學生愉快地更重要的是教育功能的再定位,是當代社會經(jīng)濟和科技高度發(fā)展背景下教學習。使學習成為學生一種生活和工作習慣育發(fā)展的方向。雖然它的定位是培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神及創(chuàng)新能力,但帶來三、高職院校數(shù)學教學中實施創(chuàng)新教育的主要方式和方法的將是教育全面的創(chuàng)新。創(chuàng)新教育的重心不只是小發(fā)明、小制作,更重要1.轉(zhuǎn)變教師教育觀念,培養(yǎng)學生創(chuàng)新意識的是它將為創(chuàng)新型人才的產(chǎn)生和成長創(chuàng)設更加適宜的條件和環(huán)境。創(chuàng)新知識并不是通過老師的講授而得到的,而是學習者在一定的學習情境是素質(zhì)教育實施的關鍵是決定國家發(fā)展和方向的問題。素質(zhì)教育要提高中通過教師和學習伙伴的幫助,使用必需的學習材料經(jīng)過意義構建而得全民族的素質(zhì),提高全民族的創(chuàng)新能力,它同創(chuàng)新教育的目標是一致的到的。所以教師教育教學過程中應是組織者指導者幫助者和評價者,素質(zhì)教育就要求創(chuàng)新包括教育觀念教育思想教育制度教育內(nèi)容和教而不是知識的灌輸者更不能把教師的意志強加于學生;學生則是學習過育方法的創(chuàng)新。時代的發(fā)展,科技的進步,教育體制的改革,都在呼喚創(chuàng)新程中的參與者探索者及合作者他們的學習動機、情感和意志對學習的最教育的實施。它能保證素質(zhì)教育的實施而且使之得到深化終效果將起到?jīng)Q定性的作用。所以教師在教學過程中要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的注入式教學為啟發(fā)式討論式探究式教學,讓學生自己獨立思考、處理各種信息將新舊知識融合貫通,構建新的知識系統(tǒng),這樣就能使學生逐漸養(yǎng)成良中國煤化工育理論與實踐,2000,(3)好的學習習慣并品嘗到成功的喜悅從而滿足心里上的創(chuàng)新需求充分體[2CNMHG創(chuàng)新人才J高等教育研現(xiàn)他們的自我價值,激發(fā)其內(nèi)在的學習動機養(yǎng)成自覺的創(chuàng)新意識。2鍛煉學生創(chuàng)新思維,培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力3]聯(lián)合國環(huán)境與發(fā)展大會編,中國國家環(huán)境保護局譯.21世紀議程創(chuàng)新思維是指對某種事物問題、觀點產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)、新的解決方法和[M].中國環(huán)境科學出版社,199316206布據(jù)