音樂音樂分析與音樂頻譜分析馮勇(陜西省西安音樂學(xué)院電子音樂工程系講師710000)摘要:音樂分析正在向著高度哲理化(宏觀)和高度技術(shù)無 “事件”國。瓦列茲的提出“聲響”的概念，在瓦列茲看:化(微觀)的兩極不斷發(fā)展和延伸，其中音樂頻譜分析是傳統(tǒng)來，“樂音”和“噪音”都是同等重要的“聲音”，在瓦列音樂分析的繼承和延續(xù)，是音樂數(shù)字技術(shù)和音樂傳統(tǒng)技術(shù)的有茲的作品當(dāng)中，他總是把“樂器”“響器”同時運用更偏愛機結(jié)合。而在新的數(shù)字時代下，微觀的“頻譜分析”更是數(shù)字打擊樂器。里蓋蒂在其作品中使用密集音高，已經(jīng)不是為了時代音樂分析及音色、音響、結(jié)構(gòu)顯微的一條新的研究路徑。單純意義.上的“樂音共鳴”，也不是為了單純加強音樂的緊關(guān)鍵詞:音色音響; 音樂分析;音樂頻譜分析;微觀張度，而是為了通過密集音塊產(chǎn)生復(fù)合泛音，來合成“樂器”和“樂音”不易產(chǎn)生的“噪音”效果甲。武滿徹堅信:現(xiàn)代科學(xué)研究方法在音樂分析中的滲透，國外音樂理論“作曲家的任務(wù)在于重新認(rèn)識和經(jīng)驗聲音本身更基礎(chǔ)的方家們早在.上世紀(jì)五六十年代就已經(jīng)開始實行了，這種發(fā)展方面，而不是它們的功能?！?。向及相關(guān)可行性，早已不存在有爭辯問題?？茖W(xué)的音樂分現(xiàn)階段，頻譜分析方法已成為電腦使用者的案頭I具，析方法如同望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡。在對20世紀(jì)的新音樂作品的隨著科學(xué)技術(shù)進步，對于微觀化的音色的認(rèn)知，- -定是音樂分析，也應(yīng)該在注意整體或“前景”的同時，借用“放大分析的發(fā)展的方向之一，也將為作曲技術(shù)理論提供微觀理論鏡”，對其內(nèi)部和細(xì)節(jié)作“入幽探微”式的研究”。音樂結(jié)研究的借鑒?！?頻譜”是構(gòu)成聲音的特征的基礎(chǔ)。“頻譜構(gòu)研究的發(fā)展歷程中，微觀的具體化技術(shù)研究是占據(jù)整個音分析”是學(xué)科交叉，融合背景下，數(shù)字時代所造就的新的樂結(jié)構(gòu)研究的主體，目前仍呈主流化的趨勢，微觀的具體化音樂分析工具，是數(shù)字化時代音樂研究分析的新方法，同時技術(shù)在音樂創(chuàng)作中是與數(shù)學(xué)學(xué)科的若千元素密不可分的。許也是一種微觀化的分析手段，也是-種細(xì)致入微、謹(jǐn)本祥始多音樂理論家從各自不同的“數(shù)”本體技術(shù)角度對音樂結(jié)構(gòu)的分析態(tài)度。以“頻譜分析”為核心思維工具，貫穿對音樂進行了通透的探索，主要涉及到音樂構(gòu)成各要素的結(jié)構(gòu)，音現(xiàn)象、音樂風(fēng)格以及作曲技法的分析。頻譜分析體現(xiàn)了數(shù)字樂組織手段的內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究。施圖肯什米特在其《20世紀(jì)音化、線形化、離散化、模型化的特點?！邦l譜分析” 不但指樂》中指出，包括新音樂作品分析在內(nèi)的現(xiàn)代音樂及相關(guān)研具體聲音(“聲”和“音”)的分析，還應(yīng)包括指基于頻譜究，都是從觀察最小的細(xì)胞和單位開始的。顯微鏡是這種思分析技術(shù)基礎(chǔ)上的形而上的微觀思維，采用“頻譜分析”對想方法的象征。這是因為“一部作品如果運用一種深入、細(xì)微觀結(jié)構(gòu)認(rèn)知，繼而進行創(chuàng)作實踐的作曲技術(shù)理論，是建立膩的藝術(shù)表現(xiàn)形式，則其中的每個細(xì)胞和元素都需要加以酌在泛音列的微觀認(rèn)識的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)當(dāng)代成熟的電子音樂分定”四。例如，當(dāng)代一些文化背景截然不同的作曲家，不約析等有利工具和手段及計算機音樂技術(shù)應(yīng)用到管弦樂的分析而同都對單個音或音響體的表現(xiàn)力寄予莫大的重視。例如，創(chuàng)作中，未來可以成為作曲流程中必需的環(huán)節(jié)。另外，采用著名華裔美籍作曲家周文中即曾指出:“ 由音響材料賦予意其分析數(shù)據(jù)作為音樂創(chuàng)作、分析的依據(jù)，同時可以解決主觀義的單音，與處于作品中間的音樂事件一一樣，其本身也是音感受的科學(xué)量化的問題，例如，低音的密集排列會導(dǎo)致中頻樂的統(tǒng)一體，這個概念在東方音樂中是帶有根本性的?！辈⒌姆阂舳?，并在中音區(qū)形成干擾。那么，若進一步追問，不提出通過演奏法變化所產(chǎn)生的“偏離”，“把音色與音 高的.同的音色的干擾的差異是怎樣的呢?可能更多這樣的問題也變化加以夸張”，作為“結(jié)構(gòu)性因素來使用”。在《漁歌》許需要相關(guān)頻譜分析的微觀手段來解答了。隨著頻譜分析技中，他運用小型樂隊的有趣組合，將古琴音樂中“散，按、術(shù)的不斷進步，它為進一步探索 頻譜與音樂心理及心理音樂泛”的神奇音響與氣韻表現(xiàn)得淋漓盡致。日本作曲家黛敏郎的關(guān)系提供了更廣闊的研究空間。也曾指出:“無論多么好的音樂，總是由--些單純的音響組通過以上論述，可以看出以頻譜分析為紐帶，建立電子成的，在他的《涅磐》交響曲中，完全忽視了通常意義的旋音樂與管弦樂隊的有機的聯(lián)系正呈現(xiàn)微型化、顯微性的特律、節(jié)奏及和聲這些音樂要素”，而全神凝注于用音色旋律征。利用“頻譜分析”對音樂音響“活態(tài)”進一步進行“切手法去再現(xiàn)鐘聲效果，塑造出“富于生命力的音響”。同片”分析從微觀 領(lǐng)域解析樂器之間的“融合性”問題以及樣，韓裔西德藉作曲家尹伊桑，在他有關(guān)主要音的論述中，樂器配器中的音響“清晰度”的問題，音色的“色差”諸問將東方音樂中的單個音視為音樂結(jié)構(gòu)中的基本單位。“ 每個題。解釋主觀感受背后的科學(xué)道理，并以此為基礎(chǔ)、系統(tǒng)化主要音，幾乎只因自身而存在”，而不必依附于旋律-和聲探索和拓展音色色彩的研究的新領(lǐng)域。諸如，個性鮮明，動的結(jié)合，就像亞州語言中，人們可以用單音節(jié)的詞表達(dá)相對態(tài)清晰，表現(xiàn)力精致，細(xì)膩的獨奏樂器的頻譜特征;兩種以上完整的概念- -樣。對于里蓋蒂的新音樂的創(chuàng)作個性來說，以的不同樂器共同承擔(dān)的某個聲部( 或織體)所獲的色調(diào)的復(fù)合“凸顯音響”為主旨的“唯音音樂”寫法，也可作“音響音色;相當(dāng)繪畫中由各原魚心不同方式調(diào)和中國煤化工b所形成和復(fù)合的各型”寫法?！拔ㄒ糁髁x” 把音樂中的音高、音程、音型、音種“中間色調(diào)"的頻譜調(diào)、和聲、曲式、主題及其發(fā)展等常規(guī)要素和常規(guī)手法，都音色(異質(zhì))的音色構(gòu)YHCNMHGled)”降到了次要的地位，唯獨強調(diào)“音色”和“音響”及其主導(dǎo)或“疊合”@;瓦西連科在《交響配器法》中所提及的音色的作用，從而使人感到在這種類型的作品中，只有“狀態(tài)”而“接觸點”:“弦樂上掛和木管音色時弦樂占有“主導(dǎo)”音.57音樂中國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)與處理馬帥(廣東第二師范學(xué)院音樂系510303 )藝術(shù)歌曲中作曲家根據(jù)詩人、文學(xué)家的作品譜出優(yōu)美的后，中國藝術(shù)歌曲掀開了新飛篇章。1982年黎英海創(chuàng)作了聲抒情歌曲，無論是在歌詞還是音樂上都有很高的藝術(shù)性。藝樂套曲《唐詩三首》更是經(jīng)典，《春曉》 作為其中的一首也術(shù)歌曲有著自己獨特的魅力，能表達(dá)出細(xì)膩柔美的人的情感廣為流傳。歌曲《春曉》是黎英海先生以唐代孟浩然的詩為世界，極富感染力和親和力。藝術(shù)歌曲從18世紀(jì)末90世紀(jì)初詞譜寫的一首藝術(shù)歌曲。這一時期中國的政治格局穩(wěn)定，老興起到現(xiàn)在，它依然散發(fā)著屬于自己的光芒，雖然不是那么百姓的生活安定，這給作者-一個很好的創(chuàng)作環(huán)境。在中國經(jīng)驚艷，但是卻受人矚日。中國藝術(shù)歌曲興起于20世紀(jì)20年歷了巨大的變革后迎來了穩(wěn)定的環(huán)境，中國古典音樂氛圍也代，受過時代的洗禮。中國藝術(shù)歌曲具有中國的特色，運用在開始興起。-些古曲形式的藝術(shù)歌曲開始發(fā)展，《春曉》上古典詩詞將中國的那種含蓄美也發(fā)揮出來。所以要把握就其中一部很優(yōu)美的藝術(shù)歌曲。詩歌《春曉》是詩人孟浩然好一首中國藝術(shù)歌曲對演唱者的文化修養(yǎng)和各方面的素質(zhì)都在隱居 鹿門山時所做，意境十分優(yōu)美。要很好地演唱出這首有很高的要求。這些富有古典韻味的中國藝術(shù)歌曲對其的表作品對其背景的了解是很必要的，把握好了創(chuàng)作的背景我們現(xiàn)與處理就對演唱者的素質(zhì)要求的更多。經(jīng)過大學(xué)四年的學(xué)再來掌握歌曲的情感。習(xí)，筆者將以歌曲《春曉》的表現(xiàn)和處理來談?wù)勚袊囆g(shù)歌2.歌曲的情感曲，在文獻以及前輩的創(chuàng)作和研究的基礎(chǔ)上，從實際演唱的詩歌《春曉》中表現(xiàn)出空靈、含蓄、恬靜、自然的美。角度來談中國藝術(shù)歌曲。如何唱好中國藝術(shù)歌曲，從多個視詩人在詩中描寫到“春天、鳥鳴、 春雨、春風(fēng)、花落”- -片角來分析這首歌曲，為能更好地演唱中國藝術(shù)歌曲，提高歌春的景色。但當(dāng)你讀到最后-句“夜來風(fēng)雨聲，花落知多曲演唱技藝。少”時，卻有帶著一些傷感。詩人抓住春天的早晨剛剛醒來一、歌曲《春曉》的創(chuàng)作背景和歌曲的情感時的一瞬間展開描寫和聯(lián)想，生動地表達(dá)了詩人對春天的熱要準(zhǔn)確和優(yōu)美地演唱好一首中國藝術(shù)歌曲，就要很好地愛和憐惜之情。了解中國藝術(shù)歌曲，中國藝術(shù)歌曲從上個世紀(jì)開始興起到現(xiàn)春天是一個萬物復(fù)蘇的時候，這個時候放眼望去都是翠在它依然在中國的音樂發(fā)展中占很高的位置。對于聲樂演唱綠。春天里最熟知的就是春天里的雨，春雨綿綿，而且還是.者來說，能否演唱好一首中國藝術(shù)歌曲，也成為衡量個人演說來就來，一夜的風(fēng)雨，打落了花瓣吹亂了人心緒。黎英海唱水平的標(biāo)準(zhǔn)。先生用很柔和，極富古曲韻味的曲調(diào)來描繪詩歌的意境，將1.歌曲的創(chuàng)作背景歌曲的情感推向極致。在演唱中要深沉的理解詩歌的情感，中國藝術(shù)歌曲從20世紀(jì)20年代興起，期間經(jīng)歷了中國的歌曲的情感。政治、經(jīng)濟和文化大革命。1920年青主創(chuàng)作歌曲《大江東二、對歌曲《春曉》演唱分析去》是中國藝術(shù)歌曲的開山之作，中國藝術(shù)歌曲開始了它不本課題是為了更好地演唱好中國藝術(shù)歌曲，《春曉》 作尋常的旅程。在五四運動的推動下，中國藝術(shù)歌曲開始蓬勃為其中的代表，筆者將對其進行五個方面的分析，為更好的發(fā)展。后又經(jīng)歷了中國的抗戰(zhàn)時期，在這一時期里中國藝表現(xiàn)和處理中國藝術(shù)歇曲。術(shù)歌曲開始淡下它的身影，被富有集體主義的歌曲體裁所代1.歌曲譜面分析替，在此期間藝術(shù)歌曲雖有發(fā)展但卻還是不被重視。藝術(shù)歌先對歌曲做曲式分析，歌曲是前有引子，中間有過渡后曲也帶有著革命性和斗爭性。到文革時期，中國藝術(shù)歌曲遭有尾聲的二段式。歌曲以琵琶和弦音模式點綴，主、屬持續(xù)到了禁鋼，直到文革結(jié)束后中國藝術(shù)歌曲才又有了發(fā)展。之.音的交替，以及屬音上切分持續(xù)的“樂隊踏板音”來表現(xiàn)歌色，木管起著“染色”或增加“亮度”的作用。o;雙簧管與大管八度結(jié)合可能產(chǎn)生鼻聲音色等相關(guān)音樂管弦樂編配中的主⑥楊立青.《管弦樂配器法教程》，上海音樂學(xué)院作曲指揮觀經(jīng)驗及感受，提出科學(xué)準(zhǔn)確的論證，并在科學(xué)化的定義基礎(chǔ)系，1991 年12月版，第1冊， 第146頁上對主觀判斷提供幫助和借鑒。由此可見，音樂頻譜分析在音⑦楊立青.《管弦樂配器法教程》，上海音樂學(xué)院作曲指揮樂分析的發(fā)展軌跡中將扮演日趨重要的角色。系，1991 年12月版，第二卷，第97頁⑧楊立青.《管弦樂配器法教程》，上海音樂學(xué)院作曲指揮注釋:系，1991 年12月版，第二卷，第102頁①彭志敏《新音樂作品分析教程》，湖南文藝出版社，⑨楊立青.《管弦樂配器法教程》，上海音樂 學(xué)院作曲指揮2005， 第24頁系，1991中國煤化工②湯亞汀譯. <20世紀(jì)音樂》，人民音樂出版社, 1992, 第3頁③彭志敏《新音樂作品分析教程》，湖南文藝出版社，第240頁作者簡介:YHCNMH G .④彭志敏.《新音樂作品分析教程》，湖南文藝出版社,馮勇，博士，2011畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲系，現(xiàn)為西安2005,第241頁音樂學(xué)院電子音樂工程系講師。數(shù)據(jù)